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Los Poetas maldítos


Los "Poetas maldítos"
y la revolución simbolista


La poesía francesa se distingue de la alemana

y de la británica porque en un momento determinado

rompe con toda su tradición medieval y se instála en

un clasicismo intransigente. En términos poéticos, ser

clásico significa reflejar en la poesía una especie de
enciclopédia de la tribu.
Dicho en otras palabras: el poeta clásico
  presenta la realidad como debe ser, atenida a principios aceptados por todos y ofreciendo

ejemplos de cómo ser y cómo comportarse. Hablo de la Ilíada, de la Odisea, de la Eneida, pero también, del siglo de oro español y de la práctica totalidad de la poesía que se escribe en Francia a partir

del siglo XVI. Cuando los hechos y la vida, lo cotidiano de los hombres, disienten demasiado de las normas oficiales poetizadas, surge la crisis.

La otra tradición de la poesía (simbolista) consiste en el intento de aprehender la realidad y transmitírsela al lector. Hay una violenta diferencia.

El poeta clásico recibe inspiración de las Musas (la voz colectiva). El poeta romántico —llamémosle así—

posee talentos especiales que le permiten no sólo penetrar las más altas y oscuras esferas del

conocimiento de la realidad, sino también expresarlas mediante la Belleza.

En Francia, la revolución romántica del siglo XIX es verdaderamente revolución, porque rompe con 
esquemas
clásicos muy añejos.

Los franceses emprenden una metamorfósis de la poesía lírica que (como acabo de señalar) no habría podido darse con tanta fuerza en Alemania ni en Gran Bretaña, porque en estos países no se había perdido la tradición medieval. El simbolismo, supone una vuelta a la experiencia

estética y emocional del individuo, pero evitando el sentimentalismo, la retórica, los elementos narrativos, la expresión directa de las ideas, los temas de interés

público y político y toda incursión en lo didáctico.

Se busca expresar la sensación, la verdad refinada y sublime que capta el poeta, mediante palabras mágicas  (lo que Rimbaud llamaba «alquimia del verbo» y Baudelaire «brujería evocadora»). La verdad no se percibe por la razón, sino por los sentidos; para los sentidos, pues, debe expresarla el poeta,

alcanzando de modo directo el inconsciente (que en aquellos tiempos empezó a denominarse así).

La sintaxis nueva, combinada con las imágenes nuevas y con el simbolismo fonético de la musicalidad, han de generar una poesía profundamente evocadora.

La obra más completa del poeta debe ser aquella que en su expresión última culmine en 
música perfécta.

No obstante, nadie pesó más en el simbolismo que el poeta norteamericano Edgar Allan Poe — aunque no tanto por su obra como por su persistente proclamación 
de la Belleza absoluta y de la poesía por amor al Arte—.

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Charles Baudelaire  

También hay precursores en Francia, naturalmente.
Grandes músicos de la lengua: Chateaubriand, Vigny, el propio Victor Hugo. Pero el primer gran poeta simbolista francés es Charles Baudelaire (1821-1867). 
Con Les Fleurs du Mal (1857) la poesía francesa
se reintegra a la corriente lírica europea que tenía proscrita desde el Renacimiento. Es el «heroísmo de la vida moderna», la visión mítica de la ciudad, la magia de las palabras, el «bosque de símbolos», 
la sinestesia de los sentidos. Baudelaire aporta  su percepción del «monstruo delicado»—ese aburrimiento que plagaría la vida entera de Rimbaud—,el combate entre el Spleen y el Ideal, el satanismo, los «paraísos artificiales», el poema en prosa, las «correspondencias», sus traducciones de Poe, su entusiasmo por Wagner. No cabe exagerar las influencias de Baudelaire en los tres grandes simbolistas que le siguen:
Paul Verlaine (1844-1896),
Stéphane Mallarmé (1842-1898)
y Arthur Rimbaud (1854-1891)
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Stéphane Mallarmé


Stéphane Mallarmé fue el gran congregador de los simbolistas, el hombre que les organizaba la vida social en sus «martes» de la rue de Rome.

Sus primeros poemas ya vibran con la influencia de Baudelaire y, por consiguiente, con el timbre simbolista. Pero es en su segundo periodo (con «Hérodiade» y «L’après-midi d’un faune», por ejemplo) donde se le va asentando el estilo: una compleja música 
verbal, combinada con un sistema 
de imágenes no menos complejas. Estas características se condensan en el tercer periodo, hasta situar la obra a una distancia casi inaccesible al intelecto del lector.

Mallarmé puede considerarse el más difícil de los buenos poetas franceses, sin duda alguna. El ideal, a fin de cuentas, no tiene palabras. Es como un cisne blanco atrapado en el hielo de un lago. «Mon art est une impasse», dijo él mismo a Louis le Cardonnel: mi arte es un callejón sin salida…

No afirmemos, sin embargo, que no se empeñara en encontrar la salida.
Lo intentó por todos los medios, incluyendo la composición tipográfica y el montaje del texto en formas caligramáticas, para acercarse lo más posible a la expresión del ideal estético —tan por demás metafísico—.
Ciertos críticos han hallado huellas hegelianas en Mallarmé, pero, en general, las ideas que hay en sus versos no están ahí para ser comprendidas, sino para acuciar los brotes de la intuición. 
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Paul Verlaine


«De la musique avant toute chose» (música, por encima de todo), pedía Verlaine en su arte poética. Ya en su primer libro(Poèmes saturniens,
1866) hay poemas donde la música transmite una especie de nostalgia lánguida, donde «el lenguaje se evapora, para quedar absorbido en la melodía. En los poemarios posteriores va asentándose su técnica del verso impar (por llevar la contraria a los clásicos, que practicaban el verso de 6, 8, 10 o 12 sílabas), mostrando que la poesía ideal ha de ser tan fugitiva e intangible como el aroma de la hierbabuena y el tomillo en una mañana de primavera —algo muy cercano al concepto de poesía pura que se preconizaría en el siglo XX. Además de su tremenda impronta en la forma de la poesía francesa hay que contar, en Verlaine, su encarnación del símbolo de la «decadencia». Verlaine es un poeta insuperado en cuanto a la burbujeante conjunción de música y poesía que alcanzan algunos de sus versos. Pero su música es mejor que sus letras.
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Arthur Rimbaud


«lo que hago es degradarme todo lo posible ¿Porqué? Quiero ser poeta
y me esfuerzo en hacerme Vidente: 
usted no lo comprenderá, y yo apenas sabré explicárselo.
El poeta se hace vidente mediante un largo, inmenso y sistemático desarreglo de todos los sentidos, todas las formas del amor, del sufrimiento, de la locura; busca 
en sí mismo, agota en sí mismo, todos los venenos para conservar de ellos sólo las esencias. Inefable tortura que necesita toda la fe, toda la fuerza sobrehumana para convertirme en el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldíto.»

 

Cuando Paul Verlaine publica Les Poètes maudits (Los poetas malditos,1884), dando a conocer una selección de la obra de Rimbaud en un ambiente poético dispuesto a emborracharse con ella, Rimbaud está en África, desterrado del mundo y es un joven comerciante de treinta años que escribe a casa: «La vida aquí es, por consiguiente, una verdadera pesadilla. No vayáis a pensar que me lo estoy pasando bien. Lejos de ello: incluso me ha parecido siempre que es imposible vivir de manera más penosa que yo».

Aún no están en marcha las leyendas posteriores, pero si se ha insertado ya la piedra angular de todas ellas; Verlaine ha incluido a Rimbaud en el selecto círculo de los poetas malditos.

El joven poeta que fue aclamado apenas puso pie en París. Nadie, ni sus peores enemigos, negarían su gran talento, sencillamente no aceptaban su conducta.         Arthur Rimbaud es un niño de provincias que llega a París al cobijo de Paul Verlaine. Su primera experiencia es el éxito tumultuoso: lee «El barco ebrio» en una reunión literaria, y los comensales, entusiasmados, lo llevan a hombros hasta el estudio de un fotógrafo de famosos, para que lo inmortalice. A finales de diciembre del mismo año, Rimbaud es expulsado de un banquete de la misma élite de poetas, donde, completamente borracho, interrumpió con insultos la lectura de un poema que le desagradó, y luego de ser expulsado ataca a un par de colegas con su bastón de estoque. Nunca más se le abrirá ninguna puerta en París. Le bastó un cuatrimestre para hacerse intolerable.

Se lía con Verlaine, destrozando su reciente matrimonio, no abre la boca más que para insultar,
va haraposamente vestido, y con el cabello despeinado, bebe compulsivamente, se fuga con su amigo a Bruselas, después a Londres, donde llevarían una vida de vagabundos, hay trifulcas continuas, alejamientos periódicos de Verlaine, quien tras sacar la pistola con que había adornado su teatrera intención de suicidio le pega un tiro a Rimbaud.

A Verlaine le cuesta dos años de prisión. Poco en realidad, porque se recupera. A Rimbaud el incidente le cuesta la vida, porque con ese incidente comienza la muerte del poeta. Tras la miserable desventura bruselense, Rimbaud todavía cree que su genio puede salvarlo. Convence a su madre de que publicar un libro lo puede restituir al mundo de las personas respetables, ella le cree y le da el dinero para la publicación.

Luego, se aisla en el pueblo y escribe Una temporada en el infierno.

El libro en edición de autor se imprime en Bruselas.

La obra no llega mas que a seis personas, y la opinión pública ni se entera del intento. Rimbaud con 19 años, totalmente frustrado, abandona para siempre la literatura. Empezará una huida por las tierras del mediterráneo que no cesara hasta su muerte, quince años más tarde, sin saber que en Paris su nombre ya se había mitificado, y que sus poemas cambiarían para siempre el rostro de la poesía moderna.

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